作者介紹
安東尼·伯吉斯（Anthony Burgess，一九一七——一九九三），英國當代著名作家，生於一九一七年二月二十五日，自幼喪母。他出身天主教世家，父母都從事音樂舞蹈，但他卻心安理得地背叛了在英國不算主導宗教的天主教。為此，他在小說中頻頻展現“自由意志”和“命中註定受天主拯救”觀點之間的對立；除了《發條橙》，還有《缺少的種子八一九六二年》和《塵世權力》（一九八零年），都表明他的信仰遊動於殘存的貝拉基主義（五世紀在英國本上出現的基督教異端，認為人類性本善，享有自由意志。到了近代，它演化為人道主義宗教）和奧古斯丁教義（六世紀自羅馬帝國傳來的基督教正宗，有原罪之說教）之間。本書的主題頗有哲理意味，原因即在於此。
《發條橙》的故事與後現代社會
故事發生在似乎不太遙遠的未來英國社會。那時人類科學技術相當發達，已經在“月宮”上建立了定居點，地球上的環球電視轉播也已經形成了電視文化；而就在室外，冬夜裡，卻惡夢迭出。正如作者所提出的，“發條橙”外表像普普通通的橙子，內部卻是機械裝置，並非自然物產，作者之所以選用了發條橙的象徵，而不是“發條蘋果”，“發條葡萄”，是因為英語的“甜橙”稱為orange，馬來語的“人”稱為orange。原來是機械控制下橫衝直撞的人啊！具體落實在本書主人公身上，我們便看到了各種各樣的反社會行為。
我們說，本書無論從內容，還是從科學發達導致人類墮落的悲觀論調看，都屬於科學幻想小說中的“幻想小說”範疇。
中國的讀者大概還記得，美國的科幻電影中，不是外星人襲擊地球，就是人類自己發明的機器人企圖奴役人類，或者用生物工程再造的恐龍失控傷人，現實的發達文明秩序有毀於一旦的危險，《發條橙》中並沒有直接描寫科學發明，卻呈現給我們一幅人類移民月球，“再也不去關心地球上的法律秩序”的社會景象。偉大的英國居然成了小流氓製造夜間恐怖的場所。外星人、機器人會損害我們的物質文明，而本書所關心的是精神文明的前途，即作者在書中強調的個體自由。他認為“道德選擇權”比行善更重要，所以他舉了一些極端的例子：“納查奇”（青少年）們濫施超級暴力。由於懲罰犯罪的手段出了問題，主人公最後儘管吃盡苦頭，卻還能夠回到社會上繼續作惡，直到娶妻生子，才與惡行告別。不像傳統社會秩序所要求的那樣，他沒有殺人償命。這似乎令人費解。我們認為理所當然的事，變成了問題……主人公應該為自己的惡行負責嗎？
其實，我們首先應該認識到，這是科幻，故事發生的時代屬於後現代社會。中國讀者如果對後現代社會的背景不熟悉，就會影響小說的閱讀。
按照西方社會學家的觀點①，這種後現代社會的屬性是“消費資本主義”，其特質是由於自反性（社會內部的批判反思功能）的作用，政治經濟學的主體（勞動力）。客體（貨幣、生產資本、商品；發條橙貌似主體，實為客體）流通加快。我們發現，納查奇小流氓一晚上要連續作案多起，不僅是出於情節戲劇化的考慮。隨著週轉時間不斷加快，客體包括文化製品在內，都成為一次性商品，其意義耗竭很快。如此整個發展過程是這樣的：某些客體，例如電視機、音響，本身又會產生大量的文化製品或符號（“能指”），令人目不暇接、無法應付；人們受到超額能指的轟擊，漸漸無法賦予其“所指”（意義），人們開始身在福中不知福了。亞歷克斯喝的牛奶攙有毒品，強姦的時候聽著貝多芬的音樂。人們已經不大看報，書本要撕掉，而且透過藥物加心理刺激矯正罪犯的現代（而非後現代）方法，被證明行不通。
傳統社會是客體流通不暢，能指所對應的意義雖然強有力，其作用卻發揮不開，“藏在深山無人識”。而後現代社會中，能指極大豐富，能指反而耗竭了，“見怪不怪，其怪自敗”。要有效消滅犯罪，只有透過招募小流氓來對付小流氓了。
【①見斯科特·萊希約翰·厄裡著《符號經濟與空間經濟》，王之光等譯，北京：商務印書館，即出。】
總之，由於文化製品的日益豐富和加速流通。後現代主義對現代主義不是批判或激進否定，而是加以極度誇大，說明它比現代主義還現代。由於一系列形式上的否定之否定，現代社會的許多準則都不管用了；本來，犯了罪要受到法律的制裁，而在後現代社會中，原本是主體的人成了客體，他對自己的行為還怎麼負責？還有，主人公鍾愛的貝多芬《第九交響曲》合唱歌詞被篡改，成了喧鬧、屠殺、打架的頌歌。電視機裡播出的節目、音響裡的音樂，到底算不算主體的行為記錄？難怪西方知識分子這麼痛恨“音樂電視”，對成天守著電視機的電視癮君子不屑一顧。
有一點我們是深有感觸的，美國經常發生青少年持槍不問青紅皂白向人群掃射的事件，他們視性命如兒戲，是否以為被殺死的人可以像電視中所表現的一樣轉身站起來，若無其事地走開？而傳統社會中，人們可是對鬼神、死亡充滿了恐懼的，提起地獄的名稱，也足以嚇住膽小鬼。《發條橙》教育囚犯的一種方法，就是宣傳地獄的可怕景象，這一套會靈驗嗎？
發條的程式是如何設計和執行的呢？我們還是來看看社會學家關於文化商品的論斷。唱片廠商的營銷手段是使音樂成為青少年生活方式的一部分，不得不聽，欲罷不能。也就是說，文化商品不再是超驗的表象，而是被包裝成為瀰漫在資訊和傳播結構中的一個內固性客體，是日常生活的實在。“流行音樂”成了“流行文化”。在分化程度不大的前現代部落社會中，文化只有象徵符號的功能；只有在文化性得到現代化和自由意志化（也就是分化）之後，文化才變得以表象為主。到了後現代社會，我們已經看到，表象接管了客體的功能位置，這些客體與日常生活中其他客體的差別，僅僅在於它們具有非物質形式和審美類特性，明星麥當娜不僅僅是一個形象，一個表象，她是文化客體，人類學意義上的文化。她的形象作為文化製品，出現在年輕人的T恤衫上，他們紛紛仿效她的穿著。這種文化製品構架著年輕人對事物分類的方式，並告訴這些年輕人：他們是何種人。
隨著社會結構在意指上的式微，併為資訊和通訊結構所部分置換，日常生活的審關化才有可能出現。原來，意義的耗竭是為了騰出位置給所謂的“品牌”，就是文化公司透過施加象徵符號暴力……商業炒作……打出來的。於是，文化製品的使用價值、交換價值讓位於符號價值，物質客體的符號價值增高。審美化發生於物質的生產、流通、消費過程之中，其最終結果是產生一個取代現有權威的新統治階級。理論家巴赫金（Bakhtin）提出了狂歡節的概念。它不僅僅是一個非結構性時空，而且是浪蕩子們戴上面具的區域，他們可以從一個面具的集合中自由地挑選，即隨變換身份，“我跳迪斯哥兒，彼得戴貓王普雷斯利，喬治戴英王亨利八世，可憐的丁姆戴著一個詩人的面具，叫做什麼雪萊。”從敘述口氣上看出，亞歷克斯除了面具店夥計告訴的雪萊是詩人，對哥們所戴的面具身份一無所知。本來，品種多樣的面具是成系列推出，任意選購的，可在這個社會學上的非結構區域提供一個初露端倪的通訊結構。在當今高度發達的資訊和通訊結構框架中，狂歡節面具已經成為無所不在、不斷流通的大眾文化審美容體。這裡存在一個悸論，巴赫金的狂歡節中，人們試戴著面具；而在當代大眾文化的流通性資訊、通訊網路中，面具大有可能在試戴著人們。於是，大眾藝術吸引大量觀眾的條件是社會結構相對弱化，為自反性開闢空間。例如，《發條橙》中，小流氓有意給依賴社會施捨的老太太一些小恩小惠，讓她們提供自己不在犯罪現場的證明，老太太一方面是見利忘義，反過來也說明社會對於她們的救濟力度不大，在商品極大豐富的時代，沒有保證她們滿足喝酒的基本願望。因而社會對她們的約束力也很有限。這些弱不禁風的老太太，通常的作案物件，結果卻成了幫兇。社會中的批判力量。自反疏遠現象來自方方面面，到處揭竿而起，令人防不勝防。而小流氓們如此考慮周到，是不是電視節目提醒他們的呢？
自反性必然伴隨著評判，評判均需要有一般普通項包括特殊項。在認知、道德評判中，這種普通項是高度抽象的，中介層次多，而在審美評判中，普通項相對沒有中介，比較具體。也就是說，在意義耗竭的當口，作者躍躍欲試，企圖拿自己的價值觀念乘虛而入，從而成為新興的社會統治者。作為職業作家，他的寫作起碼能保證養家活口，積累了經濟效益、社會效益，還能在社會上贏得一點發言權，可是，如果透過操縱審美化過程，往往事半功倍，把自己的世界觀灌輸給讀者，何樂而不為？看完此書，我們很容易得出結論，作者對未來的發展沒有把握，十分憂慮，寧願保持現代社會的現狀。這也可以解釋為他對現實生活的熱愛吧。另一方面，作者對美國書商和電影導演大賺其錢頗有微詞，而相比之下他自己境況不怎麼樣。據此，國內理論界有人認為，後現代主義者名利雙收，是因為他們不加反思地淪落為資本主義文化產業的生產機器。這不符合實際情況，是對西方社會不瞭解而造成的盲人摸象式的推理，正因為他們有品牌意識，使原有的普通能指置換為某種品牌，並使自己成為該智慧財產權的擁有者，才成為流行時尚的引導者。他們具有極強的權力意識，這是成功的保證。他們是知識經濟時代的統治階級，我們不能由此認為他們喪失創造性、前衛性、批判精神，否則後現代主義文學藝術就不會為大眾所接受，列入大學必讀節目，收進博物館了。
《發條橙》的作者對此又何嘗沒有作過嘗試呢？他十分成功，小說主人公以“我”的身份出現，十五歲的小流氓，“我”的贖罪表現得模稜兩可。社會處於西方人想像中的軟弱不振的蘇聯式“社會主義”階段，人們不愛看書學習，儘管街道仍以艾米斯、普里斯特利等作家命名；俄國通俗歌手日瓦戈風靡世界，而青少年通用語納查奇詞彙大多采用俄語詞根；“除了小孩、孕婦、病人，人人都得出去上班”；由於所有監獄必須騰出來關押政治犯，罪犯們不得不接受快速改造；反對黨還存在，並舉行選舉，但當政者總是連選連任。高壓統治威脅著自由意志。“哥們”一起晝伏夜出，用“超級暴力”恐嚇公眾，並從事“抽送”勾當。連說話的語言也要獨樹一幟，以打破統治結構的語言霸權，使作為“失去品質的符號”的語言，恢復成為“作為意義載體”的語言（借用符號學家霍克海默Horkhaimer和阿多諾Adorno的說法）。事實證明，經典著作《發條橙》在書店裡經常脫銷，伯吉斯的柯羅瓦奶吧已經開到了因特網上，人們可以隨時透過點選滑鼠，到柯羅瓦奶吧去泡泡，發表自己的看法。好事者還開發了納查奇語翻譯軟體，供《發條橙》迷下載使用。訪問光顧者也真不少。
伯吉斯作品中還出現大量聖誕的超現實主義描寫，並在《發條橙》中到了登峰造極的地步。小流氓驅車作“不速之客”的時候，壓到一個大傢伙，它有一張嗥嗥叫的滿口牙齒的大嘴，嘎咂一聲撲倒，回城時，又一路碾過“尖叫著的怪物”。亞歷克斯對女人不感興趣，只把她們當作暴力和姦淫的目標，在她的語彙裡，性行為描寫得很有特色，是機械的“抽送抽送的勾當”。對於女性肉體的說明僅限於乳房的尺寸，而小流氓們喝的是攙了毒品的牛奶，這足以引起精神分析醫師的注意。他惟一的“審美”情趣是對交響樂的熱衷。他赤條條地躺在床上，四周是立體聲音響器材，一邊傾聽莫扎特或巴赫的音樂，一邊憧憬著用靴子踩別人的面孔，或者強姦被灌得酩酊大醉、猛烈尖叫的姑娘。音樂達到高潮時，他的情慾也迸發了。
有鑑於此，《發條橙》儘管只有百餘頁，到今天卻成了經典之作。故事分三部二十一章，寫作以輪廓勾勒為主，富有象徵性。
小說第一部翔實地陳述了主人公的犯罪事實：毆打老人、打群架、持長柄剃刀。強姦、大喝攙毒品牛奶，最後攻擊老太太致死。哥們將他出賣，送他吃了官司。
第二部記敘了他的獄中經歷，主要講政府對他的治療過程，方法十分奇特：藥物加上恐怖視覺刺激，以改造他的思想。他到頭來落得一想到***、暴力、乃至音樂，就會噁心嘔吐。他陷入了自身的人性遭到懷疑的地步，伯吉斯探索著道德選擇和自由意志的基本問題，**：“難道一個人不能選擇作惡，就必然從善嗎？”
最後一部講述幾年後主人公成為犧牲品，無法反擊以前樹立的諸多敵手，人人都揍他，他卻無能為力，只得跳樓了事。美國和電影版本原本刪去了最後一章，其實它是最有趣的文字。在此他遇到了唯一忠於自己的哥們，對方已經成家立業，於是，主人公自由意志復甦，終於領悟到，自己得到了一次新生的機會。他立刻意識到也想結婚，也想要生兒育女，同時又感到困惑：自己的孩子會走上相同的自我毀滅的道路嗎？

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